(Fuendetodos, provincia de Zaragoza, 30 de marzo de 1746-Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828)1 fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la pintura contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX. viaja a Italia en 1770, donde traba contacto con el incipiente neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa Bárbara.
Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresa temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata, a los que él mismo denomina de capricho e invención, inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica.
Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispano-francés pinta dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del dos de mayo de 1808, que sientan un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal.
Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX.
EL QUITASOL
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Autor: Francisco de Goya y Lucientes
Fecha: 1777
Museo: Museo del Prado
Características: 104 x 152 cm.
Estilo:
Material: Oleo sobre lienzo
Análisis formal
El cuadro fue ejecutado con toda probabilidad entre el 3 de marzo y el 12 de agosto de 1777, a juzgar por la datación de la entrega de la obra terminada a la Manufactura de Tapices. En el verano de 1777, el pintor hizo entrega de una serie que se destinaba a decorar el comedor del Príncipe de Asturias. Estos cartones fueron titulados así: El quitasol, El paseo por Andalucía (o La maja y los embozados), El bebedor y La riña en la venta nueva. En el documento de cuenta Goya tasaba El quitasol en quinientos reales de vellón. Goya recibió por esta serie completa de cartones 18.000 reales.
Hacia la mitad del siglo XIX el óleo fue trasladado al Palacio Real de El Pardo, donde se almacenó en el sótano del oficio de tapicería. Por orden real de 18 de enero y 9 de febrero de 1870 el cuadro ingresa como parte de los fondos del Museo del Prado y aparece en su catálogo por vez primera en 1876.
Goya elige otra escena costumbrista dentro del ambiente del pueblo. Aparecen dos figuras, una jovencita vestida a la moda francesa, y un criado, «cortejo» —acompañantes de las mujeres casadas de elevada clase social— vestido a lo «majo», sin que la descripción del propio autor dilucide si la escena es de flirteo o simple dama con criado
Análisis simbólico de la obra
Posiblemente sea el Quitasol uno de los cartones para tapiz más llamativos de los pintados por Goya. En él hace un bello canto a la juventud, centrando su atención en la sonrisa de la muchacha y en su gesto seductor, mirando abiertamente al espectador para hacernos partícipes del galanteo; tras ella, un joven le quita el sol con una sombrilla de color verde, en el mandil blanco de la joven se acurruca un perrillo negro con una cinta roja. El interés por la luz que demostró Goya en el Bebedor, pareja del Quitasol, vuelve a aparecer en esta escena. Aquí es la sombrilla la que sirve precisamente para sombrear diferentes zonas, haciendo la luz solar que se resalten los colores en los que incide. Los tonos cálidos empleados (amarillos) otorgan una enorme alegría a la composición, alegría reforzada por las expresiones de las dos figuras. La pincelada utilizada es bastante disuelta, como se aprecia en el perrillo. El Quitasol formaba parte de los cartones destinados a servir como modelos para los tapices que decorarían el comedor de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa) en el Palacio de El Pardo.
Análisis critico
Me gusta mucho el manejo de colores vivos e interesantes al mismo tiempo ya que esto es una esena de la vida cotidiana
Bibliografia
SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1819-1823)
Análisis formal
El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis, como una figuración de la impotencia sexual, sobre todo si lo ponemos en relación con otra pintura mural que decoraba la estancia, Judit matando a Holofernes, tema bíblico en el que la bella viuda judía Judit invita a un banquete libidinoso al viejo rey asirio Holofernes, entonces en guerra contra Israel y, tras emborracharlo, lo decapita.
El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Al igual que en la pintura de Judit y Holofernes, uno de los temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío inmaterial.
Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo. Francisco Javier Sánchez Cantón lo comparó al que pintó Rubens en 1636 para la Torre de la Parada del Palacio del Pardo de Madrid (Saturno). En su estudio señala cómo la violencia del de Goya es muy superior, despojado de su pretexto mitológico, prefigurando con ello el expresionismo.
Análisis simbólico de la obra
Anciano y con graves problemas de salud, durante el efímero reinado de José Bonaparte, Goya compró una quinta a orillas del Manzanares, con la intención de convertirla en su hogar definitivo. Hacia 1820 empezó a decorar las paredes principales de la casa, conocida después como la "Quinta del Sordo", con las pinturas murales que reciben el nombre de "pinturas negras", tanto por su gama de color, reducida casi al blanco, al negro y determinados tonos castaños o dorados verdosos, como por su negra significación de pesimismo sombrío.
La interpretación en detalle presenta aún muchos puntos oscuros, pero la idea general de la maldad del mundo, la crueldad ciega y de la inútil esperanza, parecen suficientemente explícitas. Quizás de todas estas visiones atormentadoras, la más terrible sea la pintura que lleva por título Saturno devorando a un hijo. El mito, como es bien sabido, alude al Tiempo devorador de sus propias criaturas. El Goya anciano, atormentado por su visión desolada del mundo, sintió con dolorosa intensidad el absurdo paso del tiempo que le abocaba a la muerte.
Este lienzo es, pues, una de sus visiones más crueles y uno de los puntos de partida del expresionismo moderno. De ahí el que pueda calificarse a Goya de un expresionista avant la lettre. Todas las pinturas de la casa (en la que Goya apenas habitó, pues en 1823, al marchar a Francia, la regaló a su nieto) fueron adquiridas en 1873 por el barón belga Émile d'Erlanger, que las hizo pasar a lienzo y las regaló al Prado en 1881.
Análisis critico
La pintura es interesante sobretodo la temática ya que esta es una representación mitológica sin embargo me parece interesante como maneja una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo.
Bibliografía
LA LECHERA DE BURDEOS (1825 Y 1827)
Análisis formal
La lechera de Burdeos, fue pintada en el marco de inicio del neoclasicismo, lo que marcó las últimas obras de Goya, de tendencias liberales. El viaje de Goya a Francia pudo deberse a la restauración absolutista del monarca español Fernando VII en 1823 tras el llamado Trienio Liberal. La obra está pintada en colores suaves y alegres, y el pintor tomó de modelo a las típicas lecheras decimonónicas francesas. El cuadro, independiente de cualquier regla pictórica existente hasta la fecha, ha hecho que a Goya se le considere el padre del Romanticismo. El aura de serena delicadeza que parece envolver al personaje habla del remansamiento del artista en Burdeos y de los ímpetus creativos, por entonces joviales y decididos, que relatan sus biógrafos. De nuevo luz y color, en plenitud vivificadora, han servido al genio para lograr una de sus obras maestras.
Análisis simbólico de la obra
La muchacha semeja ir sobre una montura y tanto la composición de conjunto como la inclinación del cuerpo sugieren cierto grado de dinamismo de acuerdo con la probable concepción de una figura que marcha mediante un movimiento pausado.
La lechera es una de las últimas obras que pintó Goya en su voluntario exilio de Burdeos, en fecha imprecisa, entre 1825 y 1827. Los críticos impresionistas, como Juan de la Encina o Beruete, vieron en ella uno de los mejores exponentes del Goya precursor de ese movimiento artístico. Es una de las pocas obras de Goya de su última época donde parece recuperar su entusiasmo por el color, por la luz y la belleza. Desde las Pinturas negras había realizado principalmente retratos, casi monocromos y en tonos oscuros, pintura religiosa y temas de toros, así como las raras miniaturas de asuntos diversos. La lechera, si no es retrato, constituye una de las poquísimas pinturas de género desde que decorara su Quinta del Sordo. Como ha dicho Licht, es una de las obras más admiradas de Goya y, sin embargo, muy poco analizada. Algunos autores llegaron a avanzar la posibilidad de que fuese una efigie de Rosarito Weiss, algo que no puede probarse por el momento aunque no quepa descartarlo del todo como hipótesis de estudio.
Se trata de un asunto en el que su genio brilla con especial esplendor; pasó tradicionalmente por ser una pieza maestra, concluida meses antes de su muerte. En ella, al igual que Beethoven con el cuarto movimiento de su Sinfonía Coral, la IX, Goya semeja recuperarse del dolor, la amargura y las crisis sufridas y se expresa con un júbilo y una «alegría» que emergen de lo más íntimo de su espíritu y coronan toda una vida dedicada al arte, sin cuyas creaciones la historia de la pintura universal hubiese sido distinta.
Análisis critico
Esta obra me parece preciosa ya que la muchacha refleja mucha dulzura en su mirada y me gusta mucho el manejo de la luz y los colores obscuros.
EL AQUELARRE (1797-1798)
Análisis formal
COMPOSICIÓN. Es simétrica ya que están sentadas en círculo (composición similar a La gallinita ciega).
Podríamos decir que el centro de esta composición lo forma la mujer del pañuelo blanco a cutos lados se encuentra el demonio el cual destaca en la escena por su tamaño y su enorme mancha negra) y una mujer sentada en la silla (el retrato de Leocadia, amante de Goya, no demasiado favorecida al encontrarse junto a las brujas.
LÍNEA Y COLOR. Como en la mayoría de sus pinturas negras, Goya, utiliza una paleta sucia (varios colores mezclados con negro). La pincelada es muy suelta, pero en algunas figuras Goya realiza el contorno con líneas bastante finas, como por ejemplo la figura de la izquierda. Todo esto hace crear una escena de terror, macabra.
LUZ. Es expresiva, da fuerza, energía a la imagen, y se centra en las figuras de delante, donde tiene mayor movimiento la escena. Nos permite ver con mucho realismo en la escena y percibir el morbo de la situación junto con el hecho tan tenebroso que representa una invocación al diablo. Se utilizan fuertes claroscuros, como el pañuelo de la bruja sentada en la silla.
PERSPECTIVA. Es aérea, ya que a las brujas que están situadas más lejos su rostro no se puede distinguir del todo bien, en cambio en las de delante sí, aunque (como ya decíamos) le interesa sobre todo el primer plano
FIGURAS. Los rostros de las brujas están deformados (quizá Goya nos quiso hacer ver la típica imagen de bruja como alguien monstruoso y malévolo). Éstas, rindiendo culto al demonio, muestran su atención puesta en el demonio y a la bruja de la silla. Además de un espectáculo tenebroso; al parecer, Goya nos intenta hacer ver una iniciación diabólica entre ambos. Las figuras están muy juntas y no hay espacio visible entre ellas, por ello nos da la sensación de que son bastantes brujas observando el espectáculo, lo cual es una verdadera novedad, crear un efecto de masa, no de figuras juntas.
Análisis simbólico de la obra
En el centro de la escena, que tiene lugar a la luz de la luna, se está llevando a cabo un ritual de brujería. El diablo, en forma de macho cabrío y tocado con unas hojas de vid que aluden a la iconografía de Baco, preside un círculo formado por brujas. Ante él una mujer le ofrece a un recién nacido al tiempo que una anciana tiende en sus brazos a un niño esquelético. De espaldas al macho cabrío otra mujer sostiene sobre su hombro una vara de la que penden fetos humanos. En segundo plano, aunque individualizado mediante un halo de luz, se distingue un grupo de figuras femeninas cubiertas con túnicas blancas sobre cuyas cabezas vuelan murciélagos.
Es probable que el punto de partida para este cuadro de Goya fuese la lectura del texto con anotaciones humorísticas que Leandro Fernández de Moratín hizo en 1812 sobre el Auto de Fe de Logroño (1610), texto que se encontraba en la biblioteca de los duques de Osuna según revela el inventario que se realizó de ella en 1823. En esta obra se narra cómo dos mujeres envenenaron a sus hijos para satisfacer la petición del demonio. Además en el cuadro de Goya se recoge la visión popular que en aquella época se tenía de las brujas acusadas de chupar la sangre de los niños que quedaban tan debilitados que poco se podía hacer por su salud.
Este lienzo, que critica abiertamente la superchería y la ignorancia, se puede relacionar con algunos grabados de idéntico objetivo pertenecientes a la serie de Los Caprichos: el nº 47, Obsequió á el maestro y el nº 60, Ensayos, en los que también aparecen fetos humanos y el macho cabrío.
La figura femenina recostada de espaldas al espectador en el primer término, que esconde bajo su manto la cabeza de un niño del que únicamente podemos ver sus piernas, tiene mucho que ver con el dibujo de la página 6r del Cuaderno italiano (1771-1793, Museo Nacional del Prado, Madrid). Esta última es una ejercitación de panneggio de un personaje completamente cubierto que, contemporáneamente, manifiesta la influencia de Salvator Rosa (Nápoles, 1615-Roma, 1673). Las obras de este pintor, que también aborda con frecuencia los temas de la magia y lo sobrenatural, pudieron ser conocidas para Goya durante su estancia en Italia (1769-1771).
Análisis critico
Me gusta mucho esta obra porque maneja muy bien los tonos claros y obscuros los cuales hacen una mezcla exacta en la pintura. Es interesante el dibujo de ese demonio ya uqe en su época no solia representarse este tipo de cosas.
Bibliografía
LA MAJA DESNUDA (1795-1800)
Análisis formal
ambas majas formasen un díptico, de modo que la vestida pudiese descubrir, como al volver una página, a la desnuda. Es hipótesis muy verosímil, pues semejantes "picardías" eran frecuentes, aunque en menor medida, en Francia y en el ambiente de los ilustrados. De cualquier modo, La maja desnuda es un delicadísimo y acabado estudio de tonos nacarados, perfecto como pintura neoclásica, torneado y pulido el desnudo como una porcelana. Quizá sea, precisamente por su perfección y por su peso de Academia, lo menos "goyesco" de toda la producción del pintor. Ambas obras estuvieron juntas en la Academia desde 1808, con los bienes incautados a Godoy, y en 1901 pasaron al Museo del Prado.
Análisis simbólico de la obra
La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que muestra el vello púbico, poniendo de manifiesto su originalidad. Además, no es ninguna imagen mitológica sino una mujer de carne y hueso, una imagen moderna como más tarde haría Manet en su Olimpia. Por eso, la Maja desnuda tiene tanto éxito entre los numerosos visitantes del Museo del Prado, junto a su compañera, la Maja Vestida. Sobre ella se ha escrito una ingente cantidad de líneas que no han hecho sino aumentar la incógnita de su realización. En 1800 aparece citada en el gabinete de Godoy, por lo que sería anterior a esa fecha. Los tonos verdosos y blancos empleados por Goya corresponden a los utilizados en las obras de los últimos años del siglo XVIII, como los retratos de Jovellanos o de Josefa Bayeu. Algunos especialistas adelantan su ejecución hasta la época de los Duques de Osuna y sus hijos. Pero ahí no quedan las incógnitas, ya que también desconocemos quién las encargó. Todo hace apuntar a que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez y otra Venus de la Escuela veneciana del siglo XVI, manifestando el gusto del valido de Carlos IV por las pinturas de desnudos femeninos, así como su poder, debido a la persecución que conllevaban estas obras, pero Godoy no tenía nada que temer; era el hombre más poderoso del país. También se apunta la posibilidad legendaria de que la Maja sea la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, a quien Goya estaba estrechamente unido desde que enviudó ésta y se trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda. Bien es cierto que su rostro no corresponde al de las Majas, pero es evidente que los rostros son estereotipados, como ya hacía en los cartones para tapiz, precisamente para que no fuera reconocida. Incluso se ha llegado a decir que es el rostro de la Duquesa visto desde abajo.
Análisis critico
Estas obras que reflejan desnudes no son de mi agrado sin embargo me parece muy importasnte destacar el maejo de proporción, luz, los reflejos de belleza, también el maejo de los colores dorados.
Bibliografía
